Kitap ve Film / Marguerite Duras
Kitap ve Film / Marguerite Duras
Savaş öncesi bir akşam, iki kadın Havre'da bir mahalle sinemasına giderler. O zamanlar bir sinema gösterisi, güncel olayları ve bir filmi kapsardı. Bu iki kadın, o akşamdan önce hiç sinemaya gitmişler miydi? Ya da hep 'böyle' mi giderlerdi? Olayın tanığı bunları bilmiyor. Olay, aktüaliteden habersiz iki kadının, birinci bölümü antraktan önce yeralan bir gösteriye gitmiş olmaları. Geçirdikleri akşam nedeniyle düş kırıklığına mı uğradılar? Tümüyle. Olayın tanığı (arkalarında oturuyor), filmdeki bir iki değinmenin hemen ardından kadınların bir kaç varsayımda bulunup biraz mantık yürüttükten sonra filmin metnindeki güncel olayları eksiksiz olarak toparlayıverdiklerini gözlemlemiş. Bir çırpıda hem de. Filmin, kendi filmlerinin içindekine bir çırpıda karar vermişler. Bu filmde başka bazı heyecanlı olayların yanısıra, insanlar bir futbol maçına giderken -neden olmasın?- başkan bir yerde bir açılışa katılıyor, bu arada başka bir yerde bir deprem oluyordu. Günlük, samimi bir çerçeve içinde yoğunluk azaldığında ana tema rayına oturuyordu.
Kuşkusuz bu tür seyirciler, -bu noktada yaratıcılar- artık yok. Sinemanın sözdizimi artık öğrenilen bir şey değil. Yedi yaşındaki bir çocuk, bir filmi montajından okumayı biliyor. Ama sinema hâlâ bu noktadan, seyircinin gözünden doğuyor. Bir tek pratik, bir film seyircisi olmak için yeterli.
Sinema ve diğer anlatım yolları arasındaki fark işte bu noktada toplanıyor. Abartılı, yani en vahşi ölçüde.
Bir gün evinizden çıkarsınız, gök mavidir, güneş ışıldar. Evinizin eşiğinden adımınızı atar atmaz mavi göğün ve güneşin şokuna uğrarsınız. İçinizde, fiziksel ya da ruhsal organizmanızda, 'gökyüzü mavi bu sabah ve güneş'in verdiği heyecanla bir şey şimşek gibi delinip geçilir. Daha sonra, bu etkinin üzerinden bir süre geçince, içinizdekini dışarı çıkarmak, birilerine anlatmak istersiniz, onu bir önermeye çevirirsiniz; yazılı olduğu kadar söylenen bir önermeye.
Hangi önerme, hangi koşullarda, bir sabah evinizden çıktığınız zaman masmavi gökyüzü ve güneşle çarpıldığınızı anlatacak? Burada kuşkusuz yaşadığınız olay kendisi için en kullanışlı dışavurum yolunu seçecektir. Ama daha başka milyonlarca yol var; şiirde ya da sinemada. Bütün diğer anlatım yolları içinde sinema, teknik nedenlerle en ulaşılmaz yerde olacak ve olaydan en ayrı göründüğü için en son sırayı alacaktır.
Bir sinemacının bir film karşısındaki işi -tekniğin sıkıştırma ve frenlemesinden hiç sözetmeyelim-, yazarın bir kitap karşısındaki işinden farklı bir yerdedir. Filme ulaşmadan önce sinemacı, yaratım zincirinde bir kitabın yazımı aşaması değerinde bir yazılmamış kitap aşamasından geçer. Bu kitabın altından geçer ve kendisini onu okurken bulur. İşte o anda seyircinin gözüyle bakmaya başlamıştır. Bazı filmlere bakınca bu anın okunabildiğini göreceksiniz. Bilinçli ya da bilinçsiz geçilen gizli yazım aşaması görülmez, ama yerini dolduran o geçiş görülür. (Tüm yazım aşamalarına taban tabana zıt, yemek tarifi gibi klişelerle yapılan ticari filmlerden sözetmiyoruz elbette.)
Tam bu yaratım aşamasında sinemacının yeri yazarın kitabına göre bulunduğu yerin tam karşısındadır. Sinemada tersinin yapıldığı söylenebilir mi? Bana, buna yakın bir şeyler söylenebilirmiş gibi geliyor. Sinemacı filmini tamamen seyircinin gözüyle görür, okur. Oysa yazar hiçbir okumanın bir kez daha okuyamayacağı, biraz yanaşan biri için de tamamen deşifre edilemez bir karanlığın içindedir. Sinemacı bu karanlığın ötesindedir. Kitaplar yazdıktan sonra sinema yapmak, olacağa göre yer değiştirmektir. Ben yapılacak bir kitabın önündeyim. Ben yapılacak bir filmin arkasındayım. Neden? Neden yer değiştirme ihtiyacı (yerleşilen yerden vazgeçme ihtiyacı) kanıtlanır? Çünkü bir film yapmak bir kitabın yaratıcısını yani yazarı tahrip etmeye yönelik bir davranışa geçmektir. Onu ortadan kaldırmaktır.
İster 'derinde' ister 'yüzeyde' bir kitabın anlatıcısı olsun, yazar bir filmle tahrip edilir. Her sinemacının içindeki yazar ve kısacık yazar. Ve yine de kendini dışavuracaktır. Irmağı bir film olacaktır. 'Söylemesi', şu yaldızlı madde olacaktır: İmgeler zinciri.
Hiç yazmamış biriyle bir yazarın arasında, bir yazarla bir sinemacının arasında olduğundan daha az bir uzaklık vardır. Hiç yazmamış biri ve bir sinemacı, benim 'iç gölge' diye adlandırdığım, herkesin içinde taşıdığı ve ancak dille dışarı çıkabilen, akabilen şeye dokunmamıştır. Yazar, o dokunmuştur. 'İç gölgenin' bütünlüğüne, özdeki ortak sessizliğe dokunmuş, bu sessizliğin indirgenebilirliğini deşmiştir. Ve bu indirgenebilirliği frenleyen her şey, mesela sinema, yazılı sözü geriye iter. Sinemanın yazılı dil kadar metin söylediği doğru değildir. Sinema, sözü özündeki sessizliğin üstüne çıkarır. Sinema tarafından bir kez yağma edilmiş söz, bir daha hiç bir yazıda geri gelmez. Ve sinemada bu yağma etme alışkanlığı bir yaratıcı görgü halini alır.
Bence sinema, yazının yağma edilmesi üstüne kurulmuştur. Özündeki belirleyici çekicilik, bu katliamın üzerinde yükselir. Çünkü bu katliam, sizi tüm okumanın yurduna götüren köprünün ta kendisidir. Ve daha da uzağa; güncel toplumdaki varoluşa maruz kalındığı varsayılan yere: Bu başka türlü de söylenebilir; gençliğin sinemaya neredeyse evrensel yönelişi, bilinçli ya da sezgisel, siyasi otoritenin yönelişidir. Sinema yapmak istemek, sinemanın sunulduğu kitleye, yani seyirciye doğrudan gitmek istemektir. Ve bu, yazının her zaman ayrıcalıklı olan yerini tahrip ederek, ondan kaçınılarak yapılıyor.
Kapitalizm sinemanın şaşılacak derecede fedakâr pezevengidir. Bu pezevenklik, sinemanın doğuşundan sonra dört ya da altı kuşaklık bir seyirci grubu oluşturdu ve biz kendimizi hiç kuşkusuz en büyük modern tarihî budalalık olan bir imajlar HİMALAYA'sı önünde buluverdik. Proleter sınıfın tarihine paralel olarak bir de şu baskının tarihi var: onu sömüren kapitalizmce üretilmiş sinema tarafından boş zamanları üzerinde hüküm süren baskı, cumartesilerini ondan çalan sinemanın baskısı ve tarihi. Film işine girmek bir sosyal sınıf ayrıcalığıydı. Bu geçmiş zaman kipinden şimdi öyle olmadığı sonucu çıkarılamaz; yalnızca birazcık daha az öyle değil. Ama ticari sinemacıların nasıl dünya sinemasının patronu olmak istediklerini anlamak için yalnızca bu 'birazcık daha az' karşısındaki kızgınlıklarını görmek yeterli.
Bir keresinde Henri Verneul'un Cahiers de Cinema hakkında konuştuğunu duymuştum. Cahiers de Cinema yalnız Henri Verneul'un filmlerinden binlerce kez daha az okunmuştur. Ama o öfkeden kuduruyordu. Sinema yapmak istemek de tümüyle bu kapitalist sinema tüketicisi rolünden sıyrılmaktır. Tüm tüketimin öldürücü çemberini apaçık bir şekilde tümleyen bu refleks, tüketimden kendini soyutlamak, sıyırmaktır. Bu durum itham ediliyor. Buna paralel olarak tüm sinema itham ediliyor.
New Statesman, Ocak 1973
Türkçesi: Tülin Kabacaoğlu
apartı :http://kinema1234.blogspot.com/
Savaş öncesi bir akşam, iki kadın Havre'da bir mahalle sinemasına giderler. O zamanlar bir sinema gösterisi, güncel olayları ve bir filmi kapsardı. Bu iki kadın, o akşamdan önce hiç sinemaya gitmişler miydi? Ya da hep 'böyle' mi giderlerdi? Olayın tanığı bunları bilmiyor. Olay, aktüaliteden habersiz iki kadının, birinci bölümü antraktan önce yeralan bir gösteriye gitmiş olmaları. Geçirdikleri akşam nedeniyle düş kırıklığına mı uğradılar? Tümüyle. Olayın tanığı (arkalarında oturuyor), filmdeki bir iki değinmenin hemen ardından kadınların bir kaç varsayımda bulunup biraz mantık yürüttükten sonra filmin metnindeki güncel olayları eksiksiz olarak toparlayıverdiklerini gözlemlemiş. Bir çırpıda hem de. Filmin, kendi filmlerinin içindekine bir çırpıda karar vermişler. Bu filmde başka bazı heyecanlı olayların yanısıra, insanlar bir futbol maçına giderken -neden olmasın?- başkan bir yerde bir açılışa katılıyor, bu arada başka bir yerde bir deprem oluyordu. Günlük, samimi bir çerçeve içinde yoğunluk azaldığında ana tema rayına oturuyordu.
Kuşkusuz bu tür seyirciler, -bu noktada yaratıcılar- artık yok. Sinemanın sözdizimi artık öğrenilen bir şey değil. Yedi yaşındaki bir çocuk, bir filmi montajından okumayı biliyor. Ama sinema hâlâ bu noktadan, seyircinin gözünden doğuyor. Bir tek pratik, bir film seyircisi olmak için yeterli.
Sinema ve diğer anlatım yolları arasındaki fark işte bu noktada toplanıyor. Abartılı, yani en vahşi ölçüde.
Bir gün evinizden çıkarsınız, gök mavidir, güneş ışıldar. Evinizin eşiğinden adımınızı atar atmaz mavi göğün ve güneşin şokuna uğrarsınız. İçinizde, fiziksel ya da ruhsal organizmanızda, 'gökyüzü mavi bu sabah ve güneş'in verdiği heyecanla bir şey şimşek gibi delinip geçilir. Daha sonra, bu etkinin üzerinden bir süre geçince, içinizdekini dışarı çıkarmak, birilerine anlatmak istersiniz, onu bir önermeye çevirirsiniz; yazılı olduğu kadar söylenen bir önermeye.
Hangi önerme, hangi koşullarda, bir sabah evinizden çıktığınız zaman masmavi gökyüzü ve güneşle çarpıldığınızı anlatacak? Burada kuşkusuz yaşadığınız olay kendisi için en kullanışlı dışavurum yolunu seçecektir. Ama daha başka milyonlarca yol var; şiirde ya da sinemada. Bütün diğer anlatım yolları içinde sinema, teknik nedenlerle en ulaşılmaz yerde olacak ve olaydan en ayrı göründüğü için en son sırayı alacaktır.
Bir sinemacının bir film karşısındaki işi -tekniğin sıkıştırma ve frenlemesinden hiç sözetmeyelim-, yazarın bir kitap karşısındaki işinden farklı bir yerdedir. Filme ulaşmadan önce sinemacı, yaratım zincirinde bir kitabın yazımı aşaması değerinde bir yazılmamış kitap aşamasından geçer. Bu kitabın altından geçer ve kendisini onu okurken bulur. İşte o anda seyircinin gözüyle bakmaya başlamıştır. Bazı filmlere bakınca bu anın okunabildiğini göreceksiniz. Bilinçli ya da bilinçsiz geçilen gizli yazım aşaması görülmez, ama yerini dolduran o geçiş görülür. (Tüm yazım aşamalarına taban tabana zıt, yemek tarifi gibi klişelerle yapılan ticari filmlerden sözetmiyoruz elbette.)
Tam bu yaratım aşamasında sinemacının yeri yazarın kitabına göre bulunduğu yerin tam karşısındadır. Sinemada tersinin yapıldığı söylenebilir mi? Bana, buna yakın bir şeyler söylenebilirmiş gibi geliyor. Sinemacı filmini tamamen seyircinin gözüyle görür, okur. Oysa yazar hiçbir okumanın bir kez daha okuyamayacağı, biraz yanaşan biri için de tamamen deşifre edilemez bir karanlığın içindedir. Sinemacı bu karanlığın ötesindedir. Kitaplar yazdıktan sonra sinema yapmak, olacağa göre yer değiştirmektir. Ben yapılacak bir kitabın önündeyim. Ben yapılacak bir filmin arkasındayım. Neden? Neden yer değiştirme ihtiyacı (yerleşilen yerden vazgeçme ihtiyacı) kanıtlanır? Çünkü bir film yapmak bir kitabın yaratıcısını yani yazarı tahrip etmeye yönelik bir davranışa geçmektir. Onu ortadan kaldırmaktır.
İster 'derinde' ister 'yüzeyde' bir kitabın anlatıcısı olsun, yazar bir filmle tahrip edilir. Her sinemacının içindeki yazar ve kısacık yazar. Ve yine de kendini dışavuracaktır. Irmağı bir film olacaktır. 'Söylemesi', şu yaldızlı madde olacaktır: İmgeler zinciri.
Hiç yazmamış biriyle bir yazarın arasında, bir yazarla bir sinemacının arasında olduğundan daha az bir uzaklık vardır. Hiç yazmamış biri ve bir sinemacı, benim 'iç gölge' diye adlandırdığım, herkesin içinde taşıdığı ve ancak dille dışarı çıkabilen, akabilen şeye dokunmamıştır. Yazar, o dokunmuştur. 'İç gölgenin' bütünlüğüne, özdeki ortak sessizliğe dokunmuş, bu sessizliğin indirgenebilirliğini deşmiştir. Ve bu indirgenebilirliği frenleyen her şey, mesela sinema, yazılı sözü geriye iter. Sinemanın yazılı dil kadar metin söylediği doğru değildir. Sinema, sözü özündeki sessizliğin üstüne çıkarır. Sinema tarafından bir kez yağma edilmiş söz, bir daha hiç bir yazıda geri gelmez. Ve sinemada bu yağma etme alışkanlığı bir yaratıcı görgü halini alır.
Bence sinema, yazının yağma edilmesi üstüne kurulmuştur. Özündeki belirleyici çekicilik, bu katliamın üzerinde yükselir. Çünkü bu katliam, sizi tüm okumanın yurduna götüren köprünün ta kendisidir. Ve daha da uzağa; güncel toplumdaki varoluşa maruz kalındığı varsayılan yere: Bu başka türlü de söylenebilir; gençliğin sinemaya neredeyse evrensel yönelişi, bilinçli ya da sezgisel, siyasi otoritenin yönelişidir. Sinema yapmak istemek, sinemanın sunulduğu kitleye, yani seyirciye doğrudan gitmek istemektir. Ve bu, yazının her zaman ayrıcalıklı olan yerini tahrip ederek, ondan kaçınılarak yapılıyor.
Kapitalizm sinemanın şaşılacak derecede fedakâr pezevengidir. Bu pezevenklik, sinemanın doğuşundan sonra dört ya da altı kuşaklık bir seyirci grubu oluşturdu ve biz kendimizi hiç kuşkusuz en büyük modern tarihî budalalık olan bir imajlar HİMALAYA'sı önünde buluverdik. Proleter sınıfın tarihine paralel olarak bir de şu baskının tarihi var: onu sömüren kapitalizmce üretilmiş sinema tarafından boş zamanları üzerinde hüküm süren baskı, cumartesilerini ondan çalan sinemanın baskısı ve tarihi. Film işine girmek bir sosyal sınıf ayrıcalığıydı. Bu geçmiş zaman kipinden şimdi öyle olmadığı sonucu çıkarılamaz; yalnızca birazcık daha az öyle değil. Ama ticari sinemacıların nasıl dünya sinemasının patronu olmak istediklerini anlamak için yalnızca bu 'birazcık daha az' karşısındaki kızgınlıklarını görmek yeterli.
Bir keresinde Henri Verneul'un Cahiers de Cinema hakkında konuştuğunu duymuştum. Cahiers de Cinema yalnız Henri Verneul'un filmlerinden binlerce kez daha az okunmuştur. Ama o öfkeden kuduruyordu. Sinema yapmak istemek de tümüyle bu kapitalist sinema tüketicisi rolünden sıyrılmaktır. Tüm tüketimin öldürücü çemberini apaçık bir şekilde tümleyen bu refleks, tüketimden kendini soyutlamak, sıyırmaktır. Bu durum itham ediliyor. Buna paralel olarak tüm sinema itham ediliyor.
New Statesman, Ocak 1973
Türkçesi: Tülin Kabacaoğlu
apartı :http://kinema1234.blogspot.com/
Yorumlar
Yorum Gönder